


















































BLOW-UP
Κοιτάζοντας από κοντά το θρυλικό «Καφενείον το Νέον» του Τσαρούχη
Από τον Xριστόφορο Μαρίνο
Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Γιάννης Κουνέλλης γεννήθηκαν στον Πειραιά. Πέρα από τον γενέθλιο τόπο, οι δύο καλλιτέχνες δεν φαίνεται να έχουν τίποτα κοινό: ο πρώτος εκπροσωπεί τον νατουραλισμό, ο δεύτερος την πρωτοπορία.
Κι όμως, αν διαβάσεις τα κείμενα και τις συνεντεύξεις τους, αμφότεροι δίνουν μεγάλη έμφαση στην αρμονία. Επιπλέον, ο Κουνέλλης εκτιμούσε τον Τσαρούχη. Έλεγε ότι ήταν «πραγματικός». «Έκανε αλεξανδρινή ζωγραφική. Είναι ό,τι είναι ο Καβάφης στην ποίηση. Η γέφυρα των Νεοελλήνων με τους αρχαίους Έλληνες».
Δεν είχε άδικο. Ο Τσαρούχης ζωγράφισε μια Ελλάδα χωρίς μπλε και πράσινο και παρ’ όλα αυτά ήταν ο πιο Έλληνας από τους Έλληνες ζωγράφους. Και μακράν ο πιο έξυπνος, όπως πιστοποιούν οι διαλέξεις και τα γραπτά του.
Για τον ίδιο, το ελληνικό τοπίο είναι οι πέτρες και η αρχιτεκτονική και λιγότερο η θάλασσα και τα δάση. «Πιστεύω πως η ζωγραφική είναι στενά συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική και η πρασινάδα είναι κάτι που καταστρέφει την αυστηρότητά της», δήλωνε σε μια συνέντευξή του το 1954.
Η θεωρία αυτή βρήκε την απόλυτη εφαρμογή της στη σειρά με τα καφενεία της Ομόνοιας. Δύο από τα πιο γνωστά έργα της σειράς είναι το «Καφενείον το Νέον (Ημέρα)» και το «Καφενείον το Νέον (Νύχτα)», τα οποία ανήκουν στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης.
Οι δύο πίνακες, που λειτουργούν ως δίπτυχο, εκτέθηκαν για πρώτη φορά στην γκαλερί Μέρλιν την άνοιξη του 1966 (22 Μαρτίου-13 Απριλίου). Οι ακριβείς χρονολογίες στο κάτω δεξιά μέρος του κάθε πίνακα μάς αποκαλύπτουν ότι τα έργα ολοκληρώθηκαν λίγες μέρες πριν από την έκθεση.
Εντύπωση προκαλεί ότι η ημερήσια εκδοχή χρειάστηκε μία δεκαετία για να γίνει. Ο ζωγράφος ξεκίνησε να τη δουλεύει στις 8 Σεπτεμβρίου 1956 και την τελείωσε στις 16 Μαρτίου 1966. Η νυχτερινή φτιάχτηκε πιο γρήγορα: ακριβώς σε έξι μήνες, από τις 18 Σεπτεμβρίου 1965 έως τις 18 Μαρτίου 1966. Συμμετρία παντού, ακόμα και στον χρόνο.
Δέκα ολόκληρα χρόνια χωρίζουν την «Ημέρα» από τη «Νύχτα». Λες και η μία περίμενε υπομονετικά την άλλη. Λες και η μία είχε ανάγκη την άλλη.
Επίσης, καθώς φαίνεται, για τον Τσαρούχη ο Σεπτέμβρης είναι ο μήνας ο καλός, ο μήνας που τον εμπνέει. Δύο έργα φτιαγμένα μετά τη μελαγχολία του καλοκαιριού. Καθαρό απόσταγμα θερινής μοναξιάς.
Κατά έναν περίεργο τρόπο, ο παρατεταμένος χρόνος υλοποίησης των έργων καθρεφτίζεται στην ηρεμία που αποπνέουν. Αυτές οι ασάλευτες εικόνες έχουν διάρκεια, μια χωνεμένη διάρκεια. Μας μιλούν για την απεραντοσύνη του χρόνου. Και, από την άλλη, αποδίδουν πολύ ωραία τον σκοτωμένο χρόνο, που είναι συνυφασμένος με τον χώρο του καφενείου.
Στα συγκεκριμένα έργα, ο Τσαρούχης δεν αποτυπώνει το εσωτερικό τού καφενείου αλλά το πώς αυτό φαίνεται εξωτερικά. Τον ενδιαφέρει η αισθητική της πρόσοψης, η δομή και τα αρχιτεκτονικά της στοιχεία και όχι οι θαμώνες σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή (όπως στη φωτογραφία του Δημήτρη Χαρισιάδη, τραβηγμένη σε αθηναϊκό καφενείο στις βουλευτικές εκλογές του 1956).
Θα μπορούσες να πεις ότι φιλοτεχνεί τα πορτρέτα των νεοκλασικών κτιρίων. Αντιμετωπίζει τα καφενεία ως αυθύπαρκτες οντότητες, σαν να έχει μπροστά του ελκυστικά ανθρώπινα πρόσωπα ή σώματα με τα οποία αισθάνεται οικειότητα, φίλους ή συγγενείς που του ποζάρουν στωικά και όχι άψυχα κτίρια.
Η ματιά του είναι ηθελημένα αυστηρή, κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένη. Προσπαθεί να αποφύγει τους υπαινιγμούς και να εξυμνήσει αυτά τα κτίρια με συγκρατημένο πάθος, παρότι τα αγαπά βαθιά.
Ο Τσαρούχης δεν είναι αφελής ρεαλιστής. Προφανώς έχει επίγνωση της θέσης του καφενείου στην ιστορία της ζωγραφικής. Γνωρίζει τον ρόλο που διαδραμάτισαν τα παρισινά καφέ στην ανάδυση της μοντέρνας τέχνης, στα έργα των ιμπρεσιονιστών, των εξπρεσιονιστών και των κυβιστών. Ως γνωστόν, το λογοτεχνικό καφενείο θεωρείται σύμβολο της νεωτερικότητας, ταυτόσημο με τον νέο τρόπο ζωής.
Δεν αποκλείεται, μάλιστα, να είχε υπόψη του την υδατογραφία του Χανς Χάνκε, η οποία απεικονίζει το «κομψότερον καφενείον των Αθηνών», γνωστό και ως «Καφενείον της Ευρώπης», όπως το αποτύπωσε στα 1836-37 ο Βαυαρός αξιωματικός και ερασιτέχνης ζωγράφος Λούντβιχ Κέλνμπεργκερ (το πρωτότυπο έργο χάθηκε κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου).
Σίγουρα θα γνώριζε τις εξαιρετικές ελαιογραφίες του Σπύρου Παπαλουκά, ο οποίος ζωγράφισε δύο φορές, το 1925 και το 1929, με διαφορετική τεχνοτροπία, το παραδοσιακό καφενείο στην κεντρική πλατεία του χωριού Σκόπελος στην περιοχή της Γέρας στη Μυτιλήνη.
Όταν ζωγράφιζε τη νυχτερινή εκδοχή του Νέον, δεν μπορεί να μην είχε κατά νου τον «Εξώστη καφενείου τη νύχτα» (1888) του Βίνσεντ Βαν Γκογκ. Να είναι άραγε απλή σύμπτωση ότι και αυτός ο πίνακας έγινε στα μέσα Σεπτεμβρίου;
Υπάρχει, βέβαια, μια ειδοποιός διαφορά με τον πίνακα του Ολλανδού αυτόχειρα: ο Τσαρούχης δεν έστησε το καβαλέτο του έξω από το πολύβουο καφενείο, ούτε έστρεψε το βλέμμα του στον έναστρο ουρανό. Τα καφενεία του ζωγραφίστηκαν στο ατελιέ του, σε συνθήκες απόλυτης ησυχίας, βασισμένα σε σχέδια και σε φωτογραφίες που είχε τραβήξει ο ίδιος.
Όχι ότι δεν ζωγράφισε καφενεία εκ του φυσικού. Ας μην ξεχνάμε ότι ένα από τα πρώιμα έργα του, μια νερομπογιά σε χαρτί, είναι το «Τέσσερις άνδρες σε καφενείο, ζωγραφισμένοι εξ απροόπτου» (1927).
Είναι ένα στιγμιότυπο, ένα instantané. Από τον εξώστη του σπιτιού του στην οδό Ερμού ο δεκαεπτάχρονος Γιάννης παρατηρεί καθημερινά τους θαμώνες του απέναντι καφενείου. Ο ανδροκρατούμενος χώρος τού τραβά την προσοχή.
Το ίδιο το καφενείο δεν φαίνεται. Είναι όμως αξιοσημείωτο ότι ο νεαρός ζωγράφος στέκεται στην αρχιτεκτονική της εικόνας, αποδίδοντας όσο πιο πιστά γίνεται το μοτίβο του πλακόστρωτου δαπέδου και της ψάθινης καρέκλας.
Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Πολυτεχνείο (1929-1935) αλλά και αργότερα, εκτός από τα σπίτια της παλιάς Αθήνας που του κεντρίζουν το ενδιαφέρον, το καφενείο περιλαμβάνεται στις θεματολογικές αναζητήσεις του: το 1933 ζωγραφίζει το εσωτερικό ενός καφενείου-κουρείου στην Αίγινα, το 1934 ένα εξοχικό καφενείο και το 1939 ένα καφενείο κοντά στη θάλασσα.
Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, κι ενώ οι κυρίαρχες τάσεις είναι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός και η άμορφη τέχνη, ο Τσαρούχης πηγαίνει συνειδητά κόντρα στο ρεύμα. Οι σπουδές και τα λάδια με τα καφενεία της Ομόνοιας, που τον απασχόλησαν περίπου για μια εικοσαετία, είναι πρωτίστως μια αντίδραση στη Νέα Τέχνη του καιρού του.
Όπως διευκρινίζει ο ίδιος στο περιοδικό «Ζυγός» το 1961, τα έργα αυτά δεν πηγάζουν από μια αίσθηση νοσταλγίας, «όμως βγαίνουν απ’ τη χρεωκοπία κάποιων νέων ιδεών που απότομα παλιώσανε πιο πολύ από κάθε τι παλιό στον κόσμο».
Προς επίρρωση του επιχειρήματός του, παραθέτει το ενθαρρυντικό feedback του Τεριάντ: «Τα έργα σου αυτά με οδηγούν σε δυσάρεστες σκέψεις· όχι για σένα· για τη νέα ζωγραφική».
Ο Τεριάντ ήταν όμως η εξαίρεση. Σε κείμενο που έγραψε στο Παρίσι το 1974 και το οποίο δημοσιεύτηκε στον τόμο «Οι Έλληνες ζωγράφοι» (Μέλισσα, 1976), ο Τσαρούχης παραδέχεται ότι τα καφενεία του ξένισαν όσους τα πρωτοείδαν: «Όλοι σχεδόν τα θεωρούσαν υπερβολικά ρεαλιστικά και πολύ συγκεκριμένα, κάτι σαν προδοσία της “ελληνικότητάς” μου».
Ομολογουμένως, η κατηγορία αυτή ηχεί κάπως παράξενα: Τα καφενεία δεν ήταν και είναι σύμβολα ελληνικότητας;
Η Ειρήνη Φλώρου ορθώς επισημαίνει ότι τα έργα του με τα σπίτια και τα καφενεία «επηρεάζονται από το ύφος των σχεδίων των αρχιτεκτόνων του 19ου αιώνα». Βέβαια, κι αυτή η παρατήρηση αληθεύει ως έναν βαθμό, γιατί στα πρώτα έργα της σειράς τα καφενεία έρχονται σε δεύτερη μοίρα –λειτουργούν απλώς ως φόντο– και η εικόνα κατακλύζεται από φιγούρες πάνω από τις οποίες ίπταται ο «αθέατος έρωτας».
Θα μπορούσαν κάλλιστα να αποτελούν σχέδια αφήγησης για μια ταινία του Φελίνι.
«Η ανάμιξις γυμνών και ντυμένων σωμάτων», που εφαρμόζει σε αυτά τα έργα ο Τσαρούχης, ήταν, όπως λέει και ο ίδιος, ένα «ζωγραφικό τέχνασμα», μια «επινόησις ελληνική ήδη απ’ την αρχαϊκή εποχή, μέχρι τον 19ο αιώνα και ακόμα παραπέρα».
Αυτή η θεατρικότητα ή δραματικότητα, που τη συναντάμε στα έργα με τα καφενεία Παρθενών και Μαυροκέφαλου, απουσιάζει από τα καφενεία Νέον. Οι φιγούρες βαθμιαία αραιώνουν ή γίνονται πιο φασματικές και η ματιά του ζωγράφου είναι σαφώς πιο δωρική.
Ενδεικτικά, το «Καφενείον Νέον την ημέρα» είναι το μόνο έργο της σειράς που δεν περιλαμβάνει φιγούρες. Πρωταγωνιστής εδώ είναι το κτίριο καθαυτό, δηλαδή το περιβάλλον των ανθρώπινων μορφών.
Οι κριτικοί που ασχολήθηκαν με τα καφενεία του Τσαρούχη τα έχουν συσχετίσει με δύο αντιθετικούς ζωγράφους, τον Ολλανδό Πιτ Μοντριάν και τον Αμερικανό Έντουαρντ Χόπερ, τον πρώτο για τη γεωμετρική απόδοση της φύσης και του τοπίου, τον δεύτερο για την ατμόσφαιρα μελαγχολίας και μοναξιάς.
Εμπλουτίζοντας τις αναγνώσεις αυτές, θα λέγαμε ότι ο «υπερβολικός ρεαλισμός» του δεν αντλεί μόνο από το παρελθόν, από τα σχέδια των αρχιτεκτόνων του 19ου αιώνα, αλλά είναι προάγγελος μελλοντικών τάσεων.
Αρκεί να σκεφτούμε ότι την ίδια εποχή, στη Γερμανία, ο νεαρός Μπερντ Μπέχερ επιχείρησε να αποδώσει λεπτομερώς τα βιομηχανικά κτίρια της χώρας του, στην αρχή με σχέδια και φωτοκολάζ και, από το 1959 και μετά, σε συνεργασία με τη σύντροφό του Χίλα, μέσα από σειρές φωτογραφιών που εστιάζουν σε τυπολογίες.
Αυτή η προσπάθεια διάσωσης της (λαϊκής) αρχιτεκτονικής μέσω της ζωγραφικής και της φωτογραφίας εντοπίζεται και στο έργο του Αμερικανού Εντ Ρούσα, ο οποίος θα ζωγραφίσει και θα φωτογραφίσει −όσο πιο αποστασιοποιημένα γίνεται− μια σειρά από βενζινάδικα.
Μπορεί δηλαδή ο Τσαρούχης να πηγαίνει κόντρα στο ρεύμα, βρίσκεται όμως στον σωστό δρόμο: υπενθυμίζουμε ότι στα τέλη της δεκαετίας του ’60 εμφανίζονται οι Αμερικανοί φωτορεαλιστές, όπως ο Ρίτσαρντ Έστες, που αποτυπώνουν με υπέρμετρη ακρίβεια το αστικό τοπίο. Για τους ζωγράφους αυτούς, η ζωγραφική και το σχέδιο είναι αδιαχώριστα.
«Θάθελα να σχεδιάζω σαν ένας φωτογράφος», δηλώνει κι ο Έλληνας ζωγράφος.
Εν τέλει, ο Τσαρούχης «διέσωσε» το καφενείο Νέον κάνοντάς το δικό του, ταυτίζοντας για πάντα το όνομά του με την ιστορία του κτιρίου. Στη μαρκίζα δεν υπάρχουν πια τα ονόματα των ιδιοκτητών –ίσως γι’ αυτό απέφυγε να τα ζωγραφίσει– παρά μόνο το δικό του. Του χάρισε αθανασία μέσω της άφατης αγάπης του. Έρως Αθέατος αλλά και Αθάνατος.
Προσέξτε πώς αποδίδει τη λέξη «ΝΕΟΝ». Το κενό στην επιγραφή του καφενείου πρέπει να τον εκφράζει απόλυτα. Γιατί τι άλλο μπορεί να σημαίνει, στην περίπτωσή του, το διακριτό κενό ανάμεσα στο ΝΕ και στο ΟΝ, αυτή η συμβολική ρήξη, αν όχι τη «χρεωκοπία κάποιων νέων ιδεών»;
Προφανώς, οι δύο πίνακες φέρουν κι ένα μήνυμα ιδεολογικού χαρακτήρα, μια στάση απέναντι στη ζωή και στη ζωγραφική.
Τα δύο «Καφενεία Νέον» γεφυρώνουν δύο εποχές, δύο δεκαετίες, δύο αιώνες. Στην Εθνική Πινακοθήκη είναι τοποθετημένα δίπλα σε ένα γεωμετρικό τοπίο του Νίκου Νικολάου, μια άποψη της Ύδρας, του 1953. Κι όμως, δεν νομίζετε ότι συγγενεύουν περισσότερο με τα «Αραγμένα καράβια» (π. 1886-1890) του Κωνσταντίνου Βολανάκη, που μπορείς να δεις στο ισόγειο της Πινακοθήκης;
Πηγαίνοντας ακόμα πιο πίσω στον χρόνο, θα λέγαμε ότι η γαλήνη που χαρακτηρίζει τα δύο καφενεία μπορεί να παραλληλιστεί με τους πίνακες του Πίτερ Γιανς Σένρενταμ (1597-1665), ο οποίος έγινε γνωστός για τους άδειους εσωτερικούς χώρους προτεσταντικών εκκλησιών.
«Ποτέ το κενό δεν αποδόθηκε με τόσο μεγάλη σιγουριά», γράφει ο Ρολάν Μπαρτ για τους πίνακες του Σένρενταμ, που εγκαινιάζουν «μια μοντέρνα αισθητική της σιωπής». Από την αισθητική αυτή κατάγονται και τα καφενεία του Τσαρούχη.
Αν συγκρίνουμε τις δύο εκδοχές του Καφενείον Νέον, παρατηρούμε ότι, παραδόξως, η νυχτερινή είναι πιο καλοδουλεμένη από την ημερήσια. Διακρίνεται μέχρι και η εσωτερική διακόσμηση του καφενείου. Ενώ και η είσοδος του ξενοδοχείου Carlton στα αριστερά –όπως και η επωνυμία– αποδίδεται με σαφήνεια.
Από τη χειμερινή στολή του εικονιζόμενου ναύτη υποθέτεις ότι πρέπει να είναι μια κρύα νύχτα. Νιώθεις το ψύχος της εικόνας και τη ζεστασιά της, τη διαφορά ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, στο εσωτερικό και στον δρόμο.
Κοιτώντας πιο προσεκτικά τη μικρή φιγούρα, που προστέθηκε τελευταία στον πίνακα, αντιλαμβάνεσαι μια ανεπαίσθητη κίνηση σε αυτό το σκηνικό ακινησίας. Μια γκριμάτσα διαγράφεται στο πρόσωπο του ναύτη. Σαν να γελάει μόνος του. Και τα χέρια του… Δεν κάνει κάτι με τα χέρια του; Ή είναι η ιδέα μας;
Για τις ανάγκες της θεματικής έκθεσης «Αστυγραφία», που διοργάνωσε πρόσφατα η Πινακοθήκη, η «Νύχτα» άφησε μόνη της την «Ημέρα» και εκτέθηκε στην αίθουσα των περιοδικών εκθέσεων δίπλα στα καφενεία της Νίκης Καραγάτση και του Παναγιώτη Τέτση.
Πράγματι, οι επίγονοι του Τσαρούχη είναι αρκετοί. Το θέμα των καφενείων, που τόσο επισταμένα μελέτησε, ενέπνευσε και νεότερους ζωγράφους, από τον Αλέκο Φασιανό και τη Μαρία Πωπ, μέχρι τον Παύλο Σάμιο και τη Δάφνη Αγγελίδου.
«Τα πρόσωπα της Ομόνοιας είναι σχεδόν όλα εφήμερα», γράφει ο Γιώργος Ιωάννου σε ένα στοχαστικό-βιωματικό κείμενο για τους «γνωστούς και άγνωστους της Πλατείας», που γράφτηκε το 1980 και συνοδεύεται από τις φωτογραφίες του Αργύρη Μπέλια. Οι εξαϋλωμένες μορφές στο «Καφενείο Μαυροκέφαλου» (1966) επικυρώνουν αυτή την άποψη.
Το καφενείο μπορεί να είναι λυπημένο (Κάρσον ΜακΚάλερς) και πικρό (Ετέλ Αντνάν). Το ελληνικό καφενείο είναι νεκρό (Μάνος Ελευθερίου).
Ο Τσαρούχης αντιμετώπισε το καφενείο Νέον ως μνημείο –σαν να ήταν, λόγου χάρη, η ιδιόμορφη εκκλησία της Γοργοεπηκόου δίπλα στη Μητρόπολη Αθηνών– και το ζωγράφισε ως τέτοιο, ασχέτως αν στη θέση αυτού του μνημείου σήμερα στεγάζεται ένας μοντέρνος φούρνος.
«Η Ελλάδα που ζωγράφισα δεν υπάρχει πια», διαπίστωνε ο καλλιτέχνης το 1980, και δύσκολα θα διαφωνήσει κανείς μαζί του. Υπάρχει όμως η «τσαρουχική εποχή», όπως υπάρχει η προυστιανή ή η καβαφική, που μεταφέρει αντιπροσωπευτικά τα βασικά της χαρακτηριστικά, την ατμόσφαιρα και το πνεύμα του τόπου.
Και τα καφενεία που ζωγράφισε ο Τσαρούχης αποτελούν πολύτιμα τεκμήρια για την ανασύνθεση της ιστορίας μιας εξαφανισμένης χώρας που λεγόταν Ελλάδα.
Credits: Τσαρούχης Γιάννης(Πειραιάς 1910-Αθήνα 1989),Καφενείον το Νέον (Ημέρα),1956 – 1966,Λάδι σε ύφασμα,Διαστάσεις έργου: 127 x 180 εκ ,Διαστάσεις έργου ΕΝ: 127 x 180 cm ,Διαστάσεις με πλαίσιο: 143,5 x 197 x 8,5 εκ. – Τσαρούχης Γιάννης(Πειραιάς 1910-Αθήνα 1989),Καφενείον το Νέον (Νύχτα),1965 – 1966,Διαστάσεις έργου: 127 x 180 εκ. Διαστάσεις έργου ΕΝ: 127 x 180 cm Διαστάσεις με πλαίσιο: 133,2 x 186,4 x 6 εκ. – 3. Δημήτρης Α. Χαρισιάδης, Αθηναϊκό καφενείο στις βουλευτικές εκλογές του 1956. Αθήνα, 1956 © Μουσείο Μπενάκη – 4. Edgar Degas, L Absinthe, 1875-76, λάδι σε καμβά, 92 x 68 εκ. Musée d Orsay, Παρίσι – 5. Hans Hanke, Cafeehaus in Athen, 1837, υδατογραφία σε χαρτί, από τον ομώνυμο πίνακα του Ludwig Kollberger, 16 x 20 εκ. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο – 6. Vincent van Gogh, Caféterras bij nacht (place du Forum), 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo – 7. Γιάννης Τσαρούχης, Τέσσερις άνδρες σε καφενείο, ζωγραφισμένοι εξ απροόπτου – 8. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο και κουρείο εν Αιγίνη, 1933, νερομπογιά σε χαρτί, 24,8 x 34. Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 780 – 9. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο ο Παρθενών, 1955, λάδι σε πανί, 90 x 130 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα – 10. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο Μαυροκέφαλου με γυμνές φιγούρες και Έρωτα αθέατο, 1951, νερομπογιά σε χαρτί, 30 x 40 εκ. Ιδιωτική Συλλογή – 11. Γιάννης Τσαρούχης, Σπουδή για το Καφενείο Μαυροκέφαλου, 1954, νερομπογιά σε χαρτί, 23 x 34,5 εκ. Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 106 – 12. Edward Hopper, Early Sunday Morning, 1930, λάδι σε καμβά, 89,4 x 153 εκ. Whitney Museum – 13. Bernd και Hilla Becher, Industrial Facades, 1970-1992, fifteen gelatin silver prints, Collection Buffalo AKG Art Museum – 14. Edward Ruscha, Standard Station, Amarillo, Texas 1962, Gelatin silver print, Whitney Museum of American Art, New York – 15. Richard Estes, Diner, 1971, λάδι σε καμβά, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Museum purchase 1977. © Richard Estes, courtesy Marlborough Gallery, New York. Photo by Lee Stalsworth – 16. Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αραγμένα καράβια, π. 1886-1890 (λεπτομέρεια), – 17. Pieter Jansz. Saenredam, Εσωτερικό της Buurkerk της Ουτρέχτης, 1645, λάδι σε ξύλο, 58.1 χ 50.8 εκ. Kimbell Art Museum, Fort Worth, Τέξας, ΗΠΑ – 18. Νίκη Καραγάτση, Καφενείο, Ο σοφός Κοραής, 1971, λάδι σε μουσαμά, 55 x 77 εκ. Αρ. έργου Π.8077 ©Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου – 19. Αλέκος Φασιανός, Καφενόβιοι, 2009-2010, aκρυλικό και κολλάζ σε χαρτί επικολλημένο σε καμβά, 105 x 203 εκ © Μουσείο Αλέκος Φασιανός – 20. Ανδρέας Μπέλιας, από το βιβλίο του Γιώργου Ιωάννου Ομόνοια 1980, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1980 – 21. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο Μαυροκέφαλου, Αθήνα, 1966, νερομπογιά σε χαρτί kraft, 59,5 x 73 εκ. Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 1026 – 22. Ο Γιάννης Τσαρούχης μπροστά από το καφενείο «Νέον», στην Ομόνοια, δεκαετία ’70. Άγνωστος φωτογράφος
Blow-Up: Μία παραγωγή της LiFO. Ο σχεδιασμός και η υλοποίηση έγιναν από τον Άγγελο Παπαστεργίου. Τα κείμενα επιμελήθηκε ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής εκθέσεων του ΟΠΑΝΔΑ, Χριστόφορος Μαρίνος.
Πηγή : Περιοδικό LIFO

































BLOW-UP
Βλέποντας από κοντά ένα γλυπτό εφιάλτη του Χαλεπά- αριστούργημα ερμητικής μελαγχολίας
Από τον Xριστόφορο Μαρίνο
Ο Γιώργος Λάππας έλεγε στους μαθητές του ότι ο Χαλεπάς είναι κατασκευαστής γκρεμών. Πράγματι, σε μια συνέντευξή του στον δημοσιογράφο Γιώργο Καρουζάκη το 1999 ο πλέον σημαντικός σύγχρονος Έλληνας γλύπτης αποφάνθηκε ότι «η γλυπτική είναι η κατασκευή γκρεμών».
Όπερ σημαίνει ότι ο Χαλεπάς είναι ο ορισμός της γλυπτικής!
«I am music» είχε δηλώσει κάποτε ο Prince, και μπορούμε να φανταστούμε τον Γιαννούλη να μουρμουρίζει ή να παραμιλάει: «Είμαι η γλυπτική».
Σε κάθε περίπτωση, ο Λάππας είχε δίκιο: ο Χαλεπάς υπήρξε μέγας ισορροπιστής. Ένας «ζωντανόνεκρος της Μοίρας», όπως τον είχε χαρακτηρίσει ο Κωστής Παλαμάς σε ένα άρθρο του το 1915.
Η σύζευξη των αντιθέτων διέπει και τη γλυπτική του: δημιουργία (κατασκευή) και καταστροφή (γκρεμός), φωτεινότητα και σκοτεινιά, κενό και πλήρες, μορφή και άμορφο, Καλό και Κακό. Φτιαγμένα χωρίς έπαρση, τα έργα του εκπέμπουν φως από το βάθος της αβύσσου.
Αν μια μαθηματική διάνοια όπως ο Περελμάν προσπαθούσε να υπολογίσει την ταχύτητα με την οποία περπατούσε ο Ιησούς πάνω στο νερό, ο νεαρός Χαλεπάς βάλθηκε να αναδημιουργήσει το θαύμα, βαδίζοντας ο ίδιος στο κενό.
Ο τελειομανής γλύπτης δούλευε στην κόψη του ξυραφιού. Κυνηγώντας το απόλυτο, όπως κάθε μεγάλος δημιουργός, κατέρρευσε. That’s all.
«Δεν ήσαν τρελοί οι μελαγχολικοί», γράφει κάπου ο ποιητής Πολ Ελιάρ. Ο «μελαγχολικός και δύσθυμος» Χαλεπάς («Σε τούτο ήταν πρόδρομος της εποχής μας», σημειώνει ο Τσαρούχης) κατέφυγε στην ονειροφαντασία, στη μυθολογία και στα παράλογα παραμύθια.
Αν η «Κοιμωμένη» είναι το πιο διάσημο έργο της νεοελληνικής γλυπτικής και η «Αναπαυομένη» το «σημαντικότερον δημιούργημα της νεωτέρας ελληνικής τέχνης» (Δ. Ευαγγελίδης), το «Παραμύθι της Πεντάμορφης», και συγκεκριμένα η δεύτερη εκδοχή, είναι «ένα από τα πιο ευφάνταστα και πρωτότυπα έργα του καλλιτέχνη και της νεοελληνικής γλυπτικής γενικότερα» (Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά).
Το σίγουρο είναι πως το δεύτερο «Παραμύθι της Πεντάμορφης», που φιλοτεχνήθηκε το 1918 και εκτίθεται μόνιμα στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, είναι ένα πολύ ιδιαίτερο γλυπτό, από τα πρώτα που έκανε ο Χαλεπάς μετά τον θάνατο της μητέρας του.
Σύμφωνα με τον Μαρίνο Καλλιγά, το έργο έχει συμβολική σημασία. Αφενός σηματοδοτεί την αφύπνιση του καλλιτέχνη από τον εφιάλτη (του εγκλεισμού στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας και της μητρικής καταπίεσης), αφετέρου το ίδιο «είναι σαν εφιάλτης. Πολυπρόσωπο, μπερδεμένο, δυσνόητο». Μάλιστα, για πολλά χρόνια ο επίσημος τίτλος του έργου στο Μουσείο της Τήνου ήταν «Εφιάλτης».
Με αυτή την εφιαλτική σύνθεση, λοιπόν, εγκαινιάζεται μια νέα φάση της ελληνικής γλυπτικής, φέρνοντάς την εγγύτερα στις αναζητήσεις της μοντέρνας ευρωπαϊκής γλυπτικής του Μεσοπολέμου, που αναπαριστούσε «άγνωστα πλάσματα και άλλες πραγματικότητες».
Αυτό το γλυπτό «ερμητικής μελαγχολίας» ‒για να δανειστούμε τον τίτλο ενός πίνακα του Ντε Κίρικο της ίδιας χρονιάς‒ βασίζεται στο παραμύθι της Ωραίας Κοιμωμένης, που διαδόθηκε μέσα από τα βιβλία του Σαρλ Περό και των αδελφών Γκριμ.
Ο Χαλεπάς προσέγγισε το θέμα για πρώτη φορά το 1874, όταν ήταν φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Μονάχου. Εκείνο το γλυπτό-φάντασμα, που αγνοείται η τύχη του και μας είναι γνωστό από μια δημοσιευμένη φωτογραφία, απεικονίζει το βασιλόπουλο τη στιγμή που σκύβει να φιλήσει την κοιμισμένη βασιλοπούλα, η οποία είχε πέσει σε βαρύ ύπνο διάρκειας εκατό χρόνων.
Το θέμα του διαγωνισμού (στα γερμανικά: Dornröschen) δεν επιλέχθηκε τυχαία από τους καθηγητές της σχολής. Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα ο Έμιλ Κάουερ και ο γιος του Ρόμπερτ είχαν δημιουργήσει μια σειρά γλυπτά βγαλμένα από τα παραμύθια των Γκριμ.
Το 1867 ο Φρανς Στρακέ έφτιαξε μια γύψινη Σταχτοπούτα και μια μαρμάρινη Ωραία Κοιμωμένη, που μάλλον προορίζονταν για ταφικά μνημεία.
Και το 1878 ο Λούι Σούσμαν-Χέλμπορν θα μας δώσει ίσως την πιο γνωστή Ωραία Κοιμωμένη, που μπορεί να τη θαυμάσει κανείς στην Alte Nationalgalerie του Βερολίνου.
Αλλά αυτά τα γλυπτά αναπαριστούν την κοιμισμένη ηρωίδα μόνη της. Ο Χαλεπάς έκανε τη διαφορά ‒και γι’ αυτό του απονεμήθηκε το πρώτο βραβείο‒, επιλέγοντας να αποτυπώσει την τρυφερή σκηνή της δραματικής κορύφωσης, την ευτυχή λύση. Και μάλιστα επανέλαβε το ίδιο θέμα τέσσερις φορές, γεγονός που, αναντίρρητα, δηλώνει μια εμμονή.
Η τρίτη απόπειρα έγινε μεταξύ 1918 και 1924 (ο Καλλιγάς τη χρονολογεί περίπου στα 1923) και η τέταρτη το 1932, όταν πια ο γλύπτης είχε εγκατασταθεί στην Αθήνα.
Στην ίδια περίοδο ανήκει και μία ακόμη εκδοχή (δεν σώζεται) που διακρίνεται σε μια φωτογραφία του καλλιτέχνη με τον Στρατή Δούκα.
Από όλα αυτά τα «Παραμύθια της Πεντάμορφης», εκείνο που δικαιολογημένα κλέβει τις εντυπώσεις είναι το γλυπτό του 1918. Περιλαμβάνει συνολικά έξι φιγούρες, χωρίς να υπολογίσουμε το άλογο και το Γοργόνειον στο αριστερό μπράτσο της ξαπλωμένης γυναίκας.
Οι μελετητές του Χαλεπά έχουν δώσει διάφορες ερμηνείες, όχι πάντοτε πειστικές, για την ταυτότητα των τεσσάρων μορφών που περιβάλλουν τις δύο κεντρικές φιγούρες.
Για τον μικρό καβαλάρη, ο Καλλιγάς υποστηρίζει ότι «μπορεί να είναι ο ίδιος [ο Χαλεπάς], καβάλα στον Πήγασο, που του δανείστηκε τα φτερά, για να πετάξει με αυτά πάνω από τη γήινη σφαίρα που κυλά μπροστά τους».
Από την άλλη, η Ντανιέλ Κάλβο-Πλατερό γράφει ότι ο φτερωτός ιππέας με τη σύγχρονη ενδυμασία, καθισμένος πλάγια πάνω στο άλογο, με τα χέρια και τα πόδια σταυρωμένα, μπορεί να είναι Άγγελος, Νίκη ή Έρωτας. Τέλος, για τον Μάνο Στεφανίδη η ίδια φιγούρα «μπορεί να εκληφθεί ως τον σύγχρονο άνθρωπο που εγκαταλείπει την ασφάλεια του μύθου και πορεύεται μόνος».
Παρατηρούμε ότι οι κριτικοί δεν επιχειρούν ή αδυνατούν να ταυτίσουν τον ιππέα με κάποιον ήρωα του παραμυθιού της Ωραίας Κοιμωμένης και περιορίζονται σε εικασίες, οι οποίες γίνονται εντονότερες όταν καλούνται να σχολιάσουν τις τρεις φιγούρες της πίσω όψης.
Ποιος μπορεί να είναι ο άντρας με το μουστάκι; Σύμφωνα με την αλληγορική ανάγνωση του Καλλιγά, το πρόσωπο αυτό είναι ο Ύπνος, ενώ για την Κάλβο-Πλατερό, που υιοθετεί μια ψυχαναλυτική ερμηνεία, πρόκειται για προσωπογραφία του καλλιτέχνη ή του πατέρα του.
Η Μελίτα Εμμανουήλ είναι η μόνη που διαβάζει το γλυπτό σε αντιστοιχία με το κείμενο, βλέποντας στο πρόσωπο του μουστακαλή τον μάγειρα του παραμυθιού της Τριανταφυλλένιας των αδελφών Γκριμ.
Για την ίδια, η προτομή του νέου ή της νέας ‒ή ενός παιδιού‒ δεν συμβολίζει την αρχαιότητα, όπως υποθέτει ο Καλλιγάς, αλλά πιθανότατα είναι ο παραγιός, τον οποίο αρπάζει ο μάγειρας από το αυτί.
Ακόμα πιο αινιγματική είναι η διπλανή φιγούρα, μιας σκυθρωπής ηλικιωμένης γυναίκας που γυρίζει την πλάτη στην προτομή. Εδώ η τεχνοκριτική σηκώνει τα χέρια ψηλά.
Ποιες είναι, τελικά, όλες αυτές οι φιγούρες; Είναι υπαρκτά ή φανταστικά πρόσωπα; Αντιστοιχούν στο παραμύθι ή στην πραγματικότητα; Έχει σημασία να τις ταυτοποιήσουμε ή μήπως δεν χρειάζεται; Τι διαφορά κάνει αν ο μουστακαλής άντρας είναι ο μάγειρας του παραμυθιού ή ο ταβερνιάρης του χωριού του γλύπτη;
Η πιο σημαντική διαπίστωση του Καλλιγά είναι πως το γλυπτό αυτό είναι «σουρεαλιστικό». Και δεν εννοούσε ότι σχετίζεται με το κίνημα του υπερρεαλισμού που ακόμα κυοφορούνταν στη Γαλλία αλλά ότι φέρει τις βασικές αρχές του, τις οποίες όμως δεν κατονομάζει και αξίζει να τις υπενθυμίσουμε: παντοδυναμία του ονείρου και του ενστίκτου, διερεύνηση του ασυνείδητου, απελευθέρωση της φαντασίας, δυσπιστία απέναντι στην ορθολογική σκέψη, εξύμνηση του ανοίκειου και του παραλόγου.
Επιπρόσθετα, όπως έχει ειπωθεί, για τους σουρεαλιστές τα όνειρα ήταν ριζοσπαστικά, ένα είδος κοινωνικής κριτικής και αντίστασης. Κάτι που ισχύει και στην περίπτωση του καλοκάγαθου και μη κανονικού Χαλεπά, που με το συγκεκριμένο γλυπτό υψώνει το ανάστημά του ‒και το μεσαίο του δάχτυλο‒ απέναντι στην αδικία, στην οικογένεια, στην υποκρισία της κλειστής και ανοιχτής κοινωνίας της εποχής του.
«Το ενύπνιο», γράφει ο Σεφέρης, «είναι από τις λιγοστές λειτουργίες του ανθρώπου που απομένουν αδέσμευτες». Με το «Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ» ο Χαλεπάς επιτέλους απελευθερώνεται: σπάει τα δεσμά της σιωπής, δίνοντάς μας ένα πολυσήμαντο έργο.
Εν τέλει, το ενδιαφέρον ‒και το παράδοξο‒ με το γλυπτό αυτό έγκειται στο ότι αποτυπώνει επινοητικά ένα κακό όνειρο και όχι τόσο μια σκηνή παραμυθιού και τους ήρωές του.
Όπως μαρτυρούν η στάση του σώματος και οι αγωνιώδεις χειρονομίες της Κοιμωμένης, όντως πρέπει να βλέπει εφιάλτη. Το σφιγμένο αριστερό χέρι, το γυρισμένο κεφάλι και ο τρόπος που το βασιλόπουλο κρατάει το ανασηκωμένο χέρι της συνηγορούν υπέρ αυτής της άποψης. Που σημαίνει ότι όλες οι συνοδευτικές φιγούρες είναι μέσα στο μυαλό της, πρωταγωνιστές του εφιαλτικού ονείρου.
Στην Ιστορία της Τέχνης υπάρχει ένας πίνακας που αναπαριστά μια ονειρευόμενη γυναίκα και την ίδια στιγμή το περιεχόμενο των ονείρων της. Είναι ο περίφημος «Εφιάλτης» (1781) του Χένρι Φουζέλι. Εδώ συναντάμε ένα άλογο ‒που ίσως συμβολίζει τον εφιάλτη‒, και εδώ δίνουν και παίρνουν τα σενάρια και οι εικασίες.
Το άλογο του Χαλεπά είναι σηκωμένο στα πίσω πόδια, έτοιμο να πετάξει. Να σημαίνει, άραγε, ότι ο ιππέας είναι νεκρός, ότι πέθανε στο πεδίο της μάχης, όπως στους έφιππους ανδριάντες;
Όσο περισσότερο χρόνο αφιερώνεις στο έργο, τόσο τα ερωτήματα πληθαίνουν. Συγκρίνοντας τις φωτογραφίες του γλυπτού από τον Μάκη Σκιαδαρέση (1972) με τις εκείνες της Μοάτσου-Τσούχλου (1979) και του Ηλία Ηλιάκη (2005), παρατηρείς μια σημαντική λεπτομέρεια που παραδόξως έχει περάσει ασχολίαστη.
Η μύτη της γυναίκας είναι καταφαγωμένη, τρυπημένη με ένα αιχμηρό αντικείμενο. Η Πεντάμορφη δεν ήταν πάντα όμορφη. Κάποια στιγμή, υποθέτουμε γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’70, ένας συντηρητής έκρινε σκόπιμο να κάνει λίφτινγκ στη μύτη της.
Βέβηλη πράξη και ανόητη: σαν να προσπαθείς να επιδιορθώσεις τα παραμορφωμένα πρόσωπα στους πίνακες του Φράνσις Μπέικον.
Ο παραλληλισμός δεν είναι τυχαίος. Λίγοι καλλιτέχνες έχουν αποδώσει τόσο συγκλονιστικά τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου προσώπου. Στα γλυπτά της μεταλογικής περιόδου του Χαλεπά, όπως στα σχέδια του Αρτό και στα πορτρέτα του Μπέικον, τα πρόσωπα είναι γκρεμοί – στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας σίγουρα θα είχε δει πολλά ανθρώπινα συντρίμμια και είχε άπλετο χρόνο να τα μελετήσει.
Σε αντίθεση με τον Ροντέν που περιτριγυριζόταν συνέχεια από γυμνά μοντέλα, ο Χαλεπάς δεν ήξερε τι σημαίνει γυμνό γυναικείο σώμα ούτε είχε γευτεί τον έρωτα. Στα γλυπτά του δεν υπάρχει σφρίγος και παλλόμενη ευλυγισία: έχεις την εντύπωση ότι αργά ή γρήγορα οι εύθραυστες, τραυματισμένες μορφές του θα καταρρεύσουν μπροστά στα μάτια σου.
Το γεγονός ότι η Πεντάμορφη είναι γυμνόστηθη δημιουργεί σύγχυση ως προς την ταυτότητά της. Αλλά και το Γοργόνειον, που έχει αποτροπαϊκό χαρακτήρα, τι σχέση έχει με τη βασιλοπούλα του παραμυθιού; Μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με την κοιμωμένη Αριάδνη, που έχει όμως και στοιχεία της Ηρωδιάδας;
Μία από τις τοιχογραφίες στην Οικία του Τραγικού Ποιητή στην Πομπηία απεικονίζει τον Διόνυσο να ανακαλύπτει την κοιμωμένη Αριάδνη. Και εδώ έχουμε μια πολυπρόσωπη σύνθεση που σε κάνει να αναρωτηθείς για την πραγματική ταυτότητα της Πεντάμορφης, η οποία, σημειωτέον, φέρει πολλές ομοιότητες με την «Αριάδνη κοιμωμένη», ένα άλλο γλυπτό του Χαλεπά που έφτιαξε τον ίδιο χρόνο.
Όσο περισσότερο κοιτάς το «Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ», τόσο περισσότερο σε αποπροσανατολίζει. Οι φωτογραφίες απομονώνουν το γλυπτό από το περιβάλλον του, τοποθετώντας το σε λευκό ή μαύρο φόντο. Το έργο επιπλέει στο κενό, σε έναν άχρονο χρόνο.
Στις φωτογραφίες του Ηλία Ηλιάκη αναδεικνύονται έντονα οι σκιές, η τραχύτητα της επιφάνειας, το παιχνίδι του φωτός στον γύψο. Το γλυπτό μοιάζει με χαρακτικό.
Στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού το «Παραμύθι» είναι τοποθετημένο σε χαμηλό βάθρο, κι αυτό σου δίνει τη δυνατότητα να το κοιτάξεις από ψηλά (Ποιος είναι, άραγε, ο ιδανικός τρόπος θέασης; Σε χαμηλό ή σε ψηλό βάθρο; Και τι χρώματος;). Είναι σαν να βλέπεις μακέτα, ένα ανάγλυφο τοπίο.
Η λευκότητα αυτού του τοπίου σε τυφλώνει. Λες και το φως έχει ξεπλύνει τα χρώματα, λες και το έχει αποχρωματίσει, όπως η χλωρίνη το ρούχο σου. Και έχει μείνει το άσπρο, ένα άσπρο εκτυφλωτικό, πάλλευκο σαν το καθαρό χιόνι, που σου προκαλεί γαλήνη και μαζί θλίψη.
Εκεί, μπροστά στο γλυπτό, συνειδητοποιείς ότι το έργο αυτό είναι μάλλον μια μεταφορά για τη γλυπτική, για το πώς βλέπουμε τη γλυπτική. Μπροστά στα μάτια σου ξετυλίγεται ένα θαύμα, μια σύμπτυξη πολλών στιγμών σε μια εικόνα.
Το «μαγικό σύστημα» του Χαλεπά («Κάθε δημιουργός», έλεγε ο Λέοναρντ Κόεν, «έχει ένα μαγικό σύστημα που χρησιμοποιεί») είναι η ονειροφαντασία.
«Να τος ο ισορροπιστής», σκέφτηκα. Ένας αυθεντικός κατασκευαστής γκρεμών. Να τι σημαίνει γλυπτική. Μια τέχνη σαν παραμύθι.
Credits:1. Γιαννούλης Χαλεπάς, _Κοιμωμένη_, 1877, μάρμαρο, 77 x 178 x 76 εκ. Πρώτο νεκροταφείο, Αθήνα. Φωτογραφία από το αρχείο του Παντελή Πρεβελάκη,2. Γιαννούλης Χαλεπάς, _Αναπαυομένη_, 1931, γύψος, 49 x 158 x 60 εκ. Συλλογή ΕΠΜΑΣ, Αθήνα, Γιαννούλης Χαλεπάς, _Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ_, 1918, γύψος, 80x109x90 εκ., 3. Γιαννούλης Χαλεπάς, _Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ_, 1918, γύψος, 80x109x90 εκ., Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Φωτ. Ηλίας Ηλιάδης, 4. Παραμύθι της Πεντάμορφης Ι, 1874, 5. Robert Cauer, _Dornröschen_, 1860, γύψος με ελεφαντόδοντο, 6. Frans Stracké, _Sleeping Beauty_, 1867, μάρμαρο, 70x57x39 εκ, Rijksmuseum, Άμστερνταμ, 7. Louis Sussmann-Hellborn, _Dornröschen_, 1878, Alte Nationalgalerie, Βερολίνο, 8. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙΙ, 1918-1924, πηλός, 45x37x25 εκ., Ίδρυμα Ωνάση, Αθήνα. Φωτ. Γιάννης Σούλης, 9. Παραμύθι της Πεντάμορφης IV, 1932, 64x50x25 εκ., γύψος. Ιδιωτική συλλογή, 10. Ο Γιαννούλης Χαλεπάς και ο Στρατής Δούκας στο σπίτι της οδού Δαφνομήλη, Αθήνα, 11. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ, 1918, γύψος, 80x109x90 εκ., Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Φωτ. Ηλίας Ηλιάδης, 12. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ. Φωτ. Η. Ηλιάδης, 13. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ, 1918, γύψος, 80x109x90 εκ., Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Φωτ. Ηλίας Ηλιάδης , 14. Henry Fuseli, _Ο εφιάλτης_, 1781, λάδι σε καμβά, 101.6 × 126.7 εκ. Detroit Institute of Arts, 15. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ. Φωτογραφία Μάκης Σκιαδαρέσης. Από το βιβλίο του Μαρίνου Καλλιγά, έκδοση της Εμπορικής Τράπεζας της Ελλάδος, 1972, 16. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ, 1918. Φωτ. Ηλίας Ηλιάδης, 17. Ο Διόνυσος ανακαλύπτει την κοιμωμένη Αριάδνη. Τοιχογραφία (1ος αιώνας μ.Χ.), από την Οικία του Τραγικού Ποιητή, Πομπηία, MANN, Νάπολη, 18. _Αριάδνη Κοιμωμένη_, 1918, 32 x 83 x 56 εκ. Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Φωτογραφία Ηλίας Ηλιάκης, 19. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ. Φωτ. Ηλίας Ηλιάδης, 20. Παραμύθι της Πεντάμορφης ΙΙ, Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Χώρα της Τήνου. Φωτογραφία Χ. Μαρίνος
Blow-Up: είναι μία παραγωγή της LiFO. Ο σχεδιασμός και η υλοποίηση έγιναν από τον Άγγελο Παπαστεργίου. Τα κείμενα επιμελήθηκε ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής εκθέσεων του ΟΠΑΝΔΑ, Χριστόφορος Μαρίνος.
Πηγή : Περιοδικό LIFO
ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ
Blow Up Ο κρυφός κώδικας ενός πίνακα, υπό τη σκιά της Ακρόπολης, υπό τη σκιά του πολέμου
Ανάλυση από τον Χριστόφορο Μαρίνο

Blow-Up Ο ίσκιος των ανθισμένων κοριτσιών σε έναν αινιγματικό πίνακα
Ο Χριστόφορος Μαρίνος αναλύει τον πολύσημο πίνακα του Γεώργιου Άμβλιχου ― ΝΕΑ ΣΤΗΛΗ

Blow Up Το «Τάμα» του Νικόλαου Γύζη: Μια λεπτομερής ανάλυση ενός αινιγματικού έργου
Τι κρύβει ένα έργο τέχνης; Όλες οι ιστορίες πίσω από ένα εμβληματικό πίνακα ζωγραφικής.

Blow Up Κοιτάζοντας από κοντά τη «Λεία» του μεγαλύτερου Έλληνα οριενταλιστή

ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΑ
Εικαστικά Τα πανηγύρια του «Ξηρόμερου» ταξιδεύουν στην Μπιενάλε της Βενετίας

Εικαστικά Η επανεκκίνηση του 3ου ορόφου του Μουσείου Μπενάκη Ελληνικού Πολιτισμού
Ο επιστημονικός διευθυντής του μουσείου Γιώργης Μαγγίνης μάς ξεναγεί στη νέα μόνιμη έκθεση.

Εικαστικά Μια μεγάλη αναδρομική έκθεση για το έργο της Σαντάλ Άκερμαν

Εικαστικά Κοιτάζοντας από κοντά το θρυλικό «Καφενείον το Νέον» του Τσαρούχη

Εικαστικά Μετά από 38 επιθέσεις σε έργα τέχνης, κανείς δεν συγκινείται πλέον από τους ακτιβιστές για το κλίμα

Εικαστικά Μέσα στο ’24 θα τρέξουν όχι μία, όχι δύο, αλλά τρεις εκθέσεις για την Κέτε Κόλβιτς

Εικαστικά Η τραγική και σύντομη ζωή του Νικολά ντε Σταλ

Εικαστικά 28 εκθέσεις για έναν Μάρτιο γεμάτο τέχνη

Απώλειες Λουκάς Σαμαράς (1936-2024): Ένας ηγέτης της αβανγκάρντ και ο περίκλειστος κόσμος του
Ο σπουδαίος καλλιτέχνης πέθανε σε ηλικία 87 ετών.

Εικαστικά Οι πολύχρωμοι κήποι της Hadassah Emmerich ανθίζουν στο ΕΜΣΤ

Εικαστικά Ron Mueck: Ο γλύπτης της υπερβολής και της μεγέθυνσης των αισθημάτων

Εικαστικά Στην πρώτη έκθεση με έργα του Μarcel Duchamp στην Ελλάδα

Εικαστικά Ένας ιδιόρρυθμος αρχειοθέτης της σύγχρονης τέχνης: Η συλλογή του Νίκου Αλεξίου στο Μουσείο Μπενάκη

Εικαστικά O σουρεαλισμός κλείνει τα 100 και ο κόσμος μας μοιάζει πιο σουρεαλιστικός από ποτέ

Εικαστικά Η συναρπαστική ζωή της Λίζα Πόντι και τα σχέδιά της που θα δούμε στην Αθήνα

Πηγή : Περιοδικό LIFO