BLOW-UP

Ο κρυφός κώδικας ενός πίνακα, υπό τη σκιά της Ακρόπολης, υπό τη σκιά του πολέμου

Από τον Xριστόφορο Μαρίνο

Υπάρχουν πίνακες μπροστά στους οποίους δεν μπορείς να μείνεις σιωπηλός. Είναι πίνακες κωδικοποιημένοι, που έχουν πολλά να πουν και να αφηγηθούν. Η σιωπή δεν τους ταιριάζει.

Ένας από αυτούς είναι η «Αθηναϊκή βραδιά» του Ιάκωβου Ρίζου (1849-1926). Όταν στέκεσαι μπροστά «Στην ταράτσα», όπως αλλιώς λέγεται ο πίνακας, θέλεις να θέσεις ερωτήματα. Έχεις απορίες, μια ακατανίκητη επιθυμία για ανάλυση.

Οι πληροφορίες που έχουμε για αυτό το δημοφιλές έργο είναι λιγοστές. Δημιουργήθηκε το 1897 και όποτε εκτέθηκε απέσπασε βραβεία και διακρίσεις: τιμητική μνεία στο Σαλόν της Εταιρείας Γάλλων Καλλιτεχνών το 1897, έπαινος στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών του 1899, αργυρό μετάλλιο στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι. Ένας πίνακας γεννημένος νικητής. Γεννημένος για να γίνει ατραξιόν, κύριο έκθεμα.

Το 1916 ο εκπατρισμένος καλλιτέχνης (ζούσε μόνιμα στο Παρίσι από το 1875) δώρισε το «Soirée athénienne» στην Εθνική Πινακοθήκη.

Πράγματι, ο πίνακας απεικονίζει ένα σουαρέ στην ταράτσα ενός μεγαλοαστικού σπιτιού της Αθήνας με φόντο τον ιερό βράχο της Ακρόπολης. Σύμφωνα με την περιγραφή στην ιστοσελίδα του μουσείου: «Στην ταράτσα ενός νεοκλασικού σπιτιού στην περιοχή της Πλάκας, ένας όμορφος αξιωματικός του ιππικού απαγγέλλει ποίηση σε δύο ωραίες Αθηναίες που τον ακούνε μαγεμένες».

Beautiful People, λοιπόν. Μια ζωγραφική «ευχάριστη και ανώδυνη». Είναι όμως έτσι; Μήπως δεν ισχύει τίποτε από όλα αυτά;

Μια πιο προσεκτική ματιά, καχύποπτη απέναντι στις βιαστικές αναγνώσεις, μπορεί να ανατρέψει τα δεδομένα, αμφισβητώντας τις διαθέσιμες πληροφορίες για το έργο.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Από τα διακριτικά στον γιακά του χιτωνίου, τη «φλογοφόρο ροιά» και τους τρεις αστέρες, συμπεραίνουμε ότι ο φιλόμουσος στρατιωτικός δεν είναι αξιωματικός του ιππικού αλλά συνταγματάρχης του πυροβολικού.

Την ίδια στολή φοράει ο συνεσταλμένος ανθυπολοχαγός Παύλος Μελάς στη φωτογραφία του Καρλ Μπέρινγκερ το 1904 και στη μεταθανάτια προσωπογραφία του από τον Γεώργιο Ιακωβίδη.

Όπως ο Μελάς, έτσι και ο ανώνυμος ήρωας του Ρίζου είναι εκλεπτυσμένος και μορφωμένος. Διαφορετικά δεν θα απήγγειλε ποίηση. Ενώ στη θέση του θα ήταν ένας ποιητής: ο Αχιλλέας Παράσχος, ο Κωστής Παλαμάς ή ο ανερχόμενος Κωνσταντίνος Καβάφης.

(Ένα διεστραμμένο μυαλό θα έβλεπε στη θέση αυτή τον Φρόιντ ή τον νεαρό Προυστ του «Ηδονές και μέρες»).

Προφανώς, ο ζωγράφος σχολιάζει έμμεσα ένα θέμα κοινωνικοπολιτικής προόδου: χάρη στον πρωθυπουργό Χαρίλαο Τρικούπη, ο οποίος αποδήμησε έναν χρόνο πριν γίνει ο πίνακας, ο ελληνικός στρατός εκσυγχρονίστηκε και από «αγέλη» μεταμορφώθηκε σε ένα σύγχρονο σώμα κατηρτισμένων αξιωματικών.

Οι δύο γυναίκες, από την άλλη, υποτίθεται ότι είναι πλούσιες Αθηναίες της Μπελ Επόκ. Παρότι είναι ντυμένες «με την τελευταία λέξη της μόδας που έφτανε από το Παρίσι χωρίς κανένα εμπόδιο», όπως μας πληροφορεί ο αθηναιογράφος Γιάννης Καιροφύλας, δύσκολα θα τις ταύτιζες με τις καλλονές της εποχής (μια περιήγηση στο αρχείο του ΕΛΙΑ αρκεί για να σε πείσει).

Μοιάζουν περισσότερο με Παριζιάνες παρά με Αθηναίες. Και βγάζει νόημα αν το σκεφτεί κανείς, γιατί ο πίνακας ζωγραφίστηκε στο Παρίσι. Επίσης, ενδέχεται ο Ρίζος να χρησιμοποίησε ένα μοντέλο και για τις δύο πόζες.

Μπορεί να είναι ιδέα μας, αλλά η αναπαυόμενη παρουσιάζει καταπληκτική ομοιότητα με την κοπέλα που ακουμπά στο στηθαίο. Το μοτίβο του σωσία, μια μορφή του ανοίκειου κατά τον Φρόιντ, εντείνει την ονειρική διάσταση, προκαλώντας ταυτόχρονα ένα αίσθημα ανησυχίας.

Με σημερινά μάτια, οι γυναίκες του Ρίζου παραπέμπουν σε ψηφιακά άβαταρ. Είναι εξωπραγματικές, κατεξοχήν εικονικές. Αναπαράσταση μιας αναπαράστασης.

Οι δύο γυναίκες στην ταράτσα είναι σαν οπτασίες, εξιδανικευμένες όσο δεν πάει. Αντιθέτως, οι κυρίες που είχε ζωγραφίσει μέχρι τότε ο Ρίζος ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα.

Για παράδειγμα, η κυρία στον κήπο με τον σκύλο της (έργο του 1885-1990) συγγενεύει με το πορτρέτο μιας γυναίκας που είχαν φωτογραφίσει οι αδελφοί Ρωμαΐδη την ίδια περίοδο.

Στην «Αθηναϊκή βραδιά» ο Ρίζος επαναλαμβάνει το στερεότυπο που θέλει τις κοσμικές κυρίες της Μπελ Επόκ να σκοτώνουν τον χρόνο τους σε περιπάτους, βεγγέρες και φιλήδονες απολαύσεις. Η μισοκοιμισμένη γυναίκα στο ανάκλιντρο παρουσιάζεται ως οδαλίσκη.

Ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, που συμμετείχε κι αυτός στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι, δεν έκρυψε τον οριενταλισμό της ζωγραφικής του, τιτλοφορώντας το έργο του «Οδαλίσκη» (είναι μαυρόασπρη γιατί αγνοείται η τύχη της).

Ας σκεφτούμε για λίγο τα δύο έργα στον ίδιο χώρο, στο περίπτερο της Ελλάδας στην οδό Εθνών, και πώς το ένα νοηματοδοτούσε −και ταυτόχρονα υπονόμευε− το άλλο.

Αν υιοθετούσαμε μια φεμινιστική προσέγγιση, δηλαδή μια ανάγνωση επικεντρωμένη στον τρόπο που οι άντρες ζωγράφοι αναπαριστούν τις γυναίκες, θα λέγαμε ότι η «Αθηναϊκή βραδιά» αποτελεί τυπικό παράδειγμα όπου ο καλλιτέχνης προβάλλει τη «θηλυκή σεξουαλική διαθεσιμότητα».

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το πρότυπό του είναι οι «Δεσποινίδες στην όχθη του Σηκουάνα» (1857) του Γκιστάβ Κουρμπέ.

Στην περίπτωση του Κουρμπέ, οι γυναίκες «φαίνεται να απολαμβάνουν μιαν ευφορία γαληνεμένης ελαφρότητας» χωρίς αντρική συντροφιά, πατριαρχικό έλεγχο και εξουσία.

Ενώ στον πίνακα του Ρίζου η απόλαυση των γυναικών εξαρτάται από την εξουσιαστική ισχύ του συνταγματάρχη, ο οποίος τις υπνωτίζει με τον λόγο του (έστω κι αν δεν είναι δικός του).

Η αντίθεση φύλου είναι έντονη στην «Αθηναϊκή βραδιά». Όσο εκλεπτυσμένος κι αν είναι ο στρατιωτικός, επιβάλλεται με την παρουσία του. Είναι μια βίαιη ομορφιά: σαν να χώνεις ένα ξίφος σε ένα βάζο με λουλούδια.

Την ίδια στιγμή, ο ζωγράφος θηλυκοποιεί την Ακρόπολη. Προσέξτε ότι ο βράχος έχει την ίδια ρόδινη απόχρωση με το φόρεμα της ξαπλωμένης γυναίκας.

Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: το μνημειακό τοπίο αντανακλάται στο πτυχωμένο φόρεμα. Τοπίο και πορτρέτο αναμειγνύονται, συγχρωτίζονται.

Κατά βάθος, πρωταγωνιστής εδώ δεν είναι οι τρεις φιγούρες αλλά η Ακρόπολη.

Σε αντίθεση με τους επαγγελματίες φωτογράφους του 19ου αιώνα, που προσπαθούσαν να εξαφανίσουν από το τοπίο της Αθήνας κάθε ίχνος σύγχρονης ζωής και να αναδείξουν μόνο τις κλασικές αρχαιότητες (ένα είδος «οπτικής αποκάθαρσης», σύμφωνα με τον Γιάννη Χαμηλάκη), ο Ρίζος δείχνει μια Αθήνα κατοικήσιμη. Κι αυτό είναι σίγουρα μέρος της γοητείας του πίνακα.

Ο Ρίζος είναι πονηρός. Μπορεί να μη βλέπει καθημερινά την Ακρόπολη, αλλά γνωρίζει τη σημασία της για το ευρωπαϊκό φαντασιακό. Γνωρίζει καλά ότι για τους ξένους περιηγητές −και για τον ίδιο− είναι «μια πατρίδα μακριά από την πατρίδα» (για να τσιτάρουμε την Άρτεμις Λεοντή).

Το πιθανότερο είναι ότι ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει «το στολίδι της Αθήνας» από μνήμης, συνεπικουρούμενος από φωτογραφικά άλμπουμ, όπως αυτό του Χάινριχ Μπεκ.

Η Ακρόπολη σε αυτόν τον πίνακα είναι μια κατασκευή, αποτέλεσμα σύνθεσης διαφορετικών οπτικών γωνιών. Το αρχοντόσπιτο δεν βρίσκεται στην περιοχή της Πλάκας. Η θέα είναι επινοημένη.

Πρόσφατα ήρθε στο φως μια σπάνια φωτογραφία του 1895 −εικάζεται πως είναι των αδελφών Ρωμαΐδη− που δείχνει έξι αρχαιολόγους στην ταράτσα του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου Αθηνών. Στιγμές χαλάρωσης κι εδώ, αλλά ανεπιτήδευτες, χωρίς θεατρικότητα.

Ο γυμνός Λυκαβηττός δεν μπορεί να συναγωνιστεί την Ακρόπολη κατά το ηλιοβασίλεμα. Η ζωγραφική νικάει κατά κράτος τη φωτογραφία. Η πρώτη παραμυθιάζει, η δεύτερη απαθανατίζει.

Επιπλέον, εν αντιθέσει με τη φωτογραφία, ο πίνακας του Ρίζου βρίθει από ρίμες: οι τρεις φιγούρες ριμάρουν με τα ποτήρια στο τραπεζάκι (το οποίο φέρει τρία διακοσμητικά μοτίβα), τους τρεις αστέρες στο κολάρο του συνταγματάρχη και τα τρία κεντρικά κολονάκια που συνομιλούν με τους κίονες στο βάθος.

Και το ομοιοτέλευτο συνεχίζεται: τα πλακάκια της ταράτσας ριμάρουν με τα ρομβοειδή σχήματα στα δύο χαλιά, αλλά και με τα μοτίβα στο γιλέκο της όρθιας κοπέλας. Και οι αναστηλωμένοι ναοί με τη στάση των δύο γυναικών.

Εξετάζοντας προσεκτικά τον πίνακα, εντοπίζεις και κάποιες παράξενες ατέλειες-ανωμαλίες. Μία από τις μπαλούστρες είναι αδικαιολόγητα κακοσχεδιασμένη. Και το δεξί χέρι της όρθιας κοπέλας… κάτι δεν πάει καλά με αυτό το χέρι. Το κενό ανάμεσα στον αντίχειρα και στον δείκτη είναι αφύσικα μεγάλο.

Και στα έργα των ιμπρεσιονιστών, π.χ. στο προκλητικό «Πρόγευμα στη χλόη» του Μανέ, υπάρχουν ανολοκλήρωτα μέρη, αλλά εκεί δεν χρειάζεται να τα εξηγήσεις. Είναι μέρος της καινοτομίας του έργου, της νέας ματιάς του ζωγράφου.

Αγαπημένη λεπτομέρεια στην «Αθηναϊκή βραδιά» είναι η απόδοση του φωτός κατά μήκος της μαρμάρινης κουπαστής. Αυτή η φωτεινή γραμμή, που χωρίζει την εικόνα σε δύο επίπεδα, σε δύο κόσμους, είναι πιο εντυπωσιακή και από τις λαμπυρίζουσες πευκοκορφές.

Αν απομονώσεις λεπτομέρειες από την «Αθηναϊκή βραδιά» οδηγείσαι σε άλλους πίνακες. Έτσι, μπαίνεις στον πειρασμό να συγκρίνεις τις ρέουσες πτυχώσεις του φορέματος της αναπαυόμενης με εκείνες της ξαπλωμένης κυρίας στον καναπέ, που είχε ζωγραφίσει ο Ρίζος λίγα χρόνια πριν. Στην Πινακοθήκη τα δύο έργα γειτνιάζουν, οπότε η αντιπαραβολή γίνεται σχεδόν αυτόματα.

Επίσης, δεν μπορείς να μη σκεφτείς το αχρονολόγητο «Τοπίο Αθηνών» του Πολυχρόνη Λεμπέση. Είναι ένας μικρού μεγέθους πίνακας −εκτίθεται κι αυτός στην Πινακοθήκη− που αναπαριστά τη θέα από μια αθηναϊκή ταράτσα. Σκέτο τοπίο, ακατοίκητο.

Συγκριτικά με τον πίνακα του Λεμπέση, η «Αθηναϊκή βραδιά» μοιάζει με εξεζητημένο κοκτέιλ. Ο Ρίζος θέλει να δημιουργήσει ένα έργο που θα κάνει αίσθηση. Όπως η «Νεαρή γυναίκα με βραδινή τουαλέτα και ορτανσίες» (1896) του Ζιλ Μασάρ, που αναφέρει ο Προυστ στο «Από τη μεριά του Σουάν». «Δεν είσαι “σικ”, δεν είσαι “ιν”, δεν είσαι του συρμού, αν δεν εκφράσεις τη γνώμη σου για το πορτρέτο του Μασάρ».

Βέβαια, η εξιδανίκευση έχει και τα όριά της. Κινεί υποψίες, κρύβοντας κάτω από το χαλί τα κοινωνικά προβλήματα.

Στην ταράτσα όλα πάνε πρίμα. Αλλά κάτω, στους σκονισμένους καρόδρομους της Αθήνας, βασιλεύει μια μυρωδιά από ούρα και αφοδεύματα. Η μπόχα είναι ανυπόφορη. Βρομιά παντού, λάσπη και ακαθαρσίες.

Το 1897, κι ενώ η Αθήνα ζει στην ανεμελιά της Μπελ Επόκ, η χώρα βρίσκεται υπό τη σκιά του πολέμου. Καλλιτέχνες όπως ο Γεώργιος Ροϊλός και ο Λάζαρος Σώχος αφήνουν τα σαλόνια για να πολεμήσουν εθελοντικά. Ο πρώτος, μάλιστα, καταγράφει ως αυτόπτης μάρτυρας τις μάχες.

Ο Ζακ Ριζό, που τον βλέπουμε εδώ σε δύο προσωπογραφίες από τον Αλμπέρ Μπελρός, είναι αρκετά φιλόδοξος για να ριψοκινδυνεύσει τη ζωή και την καριέρα του. Άλλωστε δεν ξέρει να ζωγραφίζει παρά μόνο «αβρές υπάρξεις».

Στο βιβλίο του «Έλληνες ζωγράφοι του 19ου αιώνος» (1957), ο Ερρίκος Φραντζισκάκης τον σφάζει με το γάντι: «Ο Ρίζος, σύμφωνα μ’ αυτά που γνωρίζομε για την υπεροψία του, θα φιλοδοξούσε ίσως να γινότανε στο Παρίσι ο Ζαν Μωρεάς της ζωγραφικής. Δυστυχώς για διάφορους λόγους δεν [το] κατόρθωσε, προ πάντων όμως γιατί έτυχε να είναι σύγχρονος πολύ μεγάλων ζωγράφων».

Εδώ που τα λέμε, δεν έχει άδικο. Αρκεί να δει κανείς τα αριστουργήματα που μας έδωσαν την ίδια χρονιά ο Μορίς Ντενί και ο Πολ Γκογκέν.

Ενώ υπήρξε φίλος του Ρενουάρ και θαυμαστής του Ντεγκά, ο Ρίζος δεν επηρεάστηκε από τα διδάγματά τους. Παραδόξως, μολονότι βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων, το κίνημα του ιμπρεσιονισμού δεν τον ακούμπησε.

Η «Αθηναϊκή βραδιά», που ζωγραφίζεται όταν η γαλλική κοινωνία κλονίζεται από την υπόθεση Ντρέιφους και ο λαός έχει περί πολλού τον στρατό (είπαμε, ο Ρίζος είναι πονηρός, δεν βάζει τυχαία τον συνταγματάρχη στην ταράτσα), χαρακτηρίζεται από μια συγκρατημένη χρωματική παλέτα.

Από μια «χρωματική αβρότητα», σύμφωνα με τον Στέλιο Λυδάκη, ο οποίος συγκρίνει τη δουλειά του Ρίζου με τα −μάλλον αδιάφορα− παστέλ του Παύλου Μαθιόπουλου.

Γενικά, οι Έλληνες ιστορικοί τέχνης δεν έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την περίπτωση του Ρίζου και περιορίζονται σε σύντομα σχόλια, όχι πάντοτε εύστοχα. Ο Τώνης Σπητέρης παρατηρεί ότι τα έργα του «θυμίζουν την ερωτίζουσα ζωγραφική του Αντουάν Βατό».

Αν θέλουμε όμως να είμαστε πιο ακριβείς, θα λέγαμε ότι ο Ρίζος ανήκει στους καλλιτέχνες που αναζήτησαν τη χρυσή τομή (juste milieu) ανάμεσα στον κλασικισμό και τον ρομαντισμό. Συνομιλεί δηλαδή περισσότερο με τον Τζέιμς Τισό και τον Ερνέστ Ανζ Ντουέζ.

Και φυσικά δεν έμεινε ανεπηρέαστος από τον δάσκαλό του, τον Αλεξάντρ Καμπανέλ, ο οποίος ήταν ένας κατεξοχήν ακαδημαϊκός (pompier) ζωγράφος.

Υπάρχει μάλιστα ένας πίνακας του Καμπανέλ, με τίτλο «Φλωρεντινός ποιητής» (1861), που θα μπορούσε να αποτελεί την έμπνευση για την «Αθηναϊκή βραδιά».

Η απαγγελία ποίησης σε έργα ζωγραφικής δεν πρέπει να ήταν άγνωστο θέμα για τον Ρίζο. Παρόμοια θεματολογία συναντάμε στα έργα του Βιτόριο Ρετζιανίνι και του Σαρλ Σουλακρουά, που απεικονίζουν την αβάσταχτη ελαφρότητα της μπουρζουαζίας.

Ζωγραφισμένη στην καμπή του αιώνα (μια περίοδο γνωστή και ως «φεν ντε σιέκλ»), η «Αθηναϊκή βραδιά» απευθύνεται κυρίως στα μάτια των ξένων. Εξιδανικεύει και εξωτικοποιεί την Ελλάδα. Και μάλιστα με διαχρονική ισχύ.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι επιμελητές της έκθεσης «Παρίσι – Αθήνα. Η γέννηση της νεότερης Ελλάδας, 1675-1919», που φιλοξενήθηκε προ διετίας στο Λούβρο, επέλεξαν τον πίνακα του Ρίζου για την πρόκληση και τα διαφημιστικά μπάνερ. Δηλαδή ως τον πλέον κατάλληλο για να προβάλλουν την ιδέα τους.

Κανένα άλλο έργο, θα σκέφτηκαν, δεν θα μπορούσε να αποδώσει καλύτερα −και κυρίως ανώδυνα− τις ελληνογαλλικές σχέσεις, γεφυρώνοντας το παρελθόν με το παρόν, το αρχαίο με το σύγχρονο.

Είναι όμως έτσι; Σε ποιον βαθμό το έργο αυτό συμβολίζει την είσοδό μας στη «νεωτερικότητα»;

Από την άλλη, δεν θέλουμε να πιστέψουμε ότι η «Αθηναϊκή βραδιά» ήταν και είναι έργο βιτρίνας – ένα χρήσιμο διπλωματικό εργαλείο. Ίσως είναι από τα λίγα έργα της ελληνικής τέχνης του 19ου αιώνα που μπορούν να εκκινήσουν έναν διάλογο.

«Ποια είναι επομένως η γνώμη σας;» λέει η κυρία Κοτάρ στον Σουάν, αναφερόμενη στο πολυσυζητημένο πορτρέτο του Μασάρ. «Ανήκετε σ’ εκείνους που εγκρίνουν ή σ’ αυτούς που καταδικάζουν;»

Η απάντηση δική σας.

Credits: Ιάκωβος Ρίζος,Αθηναϊκή βραδιά (Στην ταράτσα),-1897, Carl Boehringer, Ο Παύλος Μελάς με στολή ανθυπολοχαγού, Πολεμικό Μουσείο, Αθήνα, 1904, Γεώργιος Ιακωβίδης, Προσωπογραφία Παύλου Μελά, 1905. Πινακοθήκη Αβέρωφ, Μέτσοβο, Πορτραίτο γυναίκας, 1895, Παρίσι Reutlinger. Συλλογή ΕΛΙΑ, Ιάκωβος Ρίζος, Κυρία στον κήπο με το σκύλο της, 1885-1890. Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη, ΕΠΜΑΣ, Πορτραίτο γυναίκας με σκύλο και ζωγραφιστό φόντο την Ακρόπολη. c. 1890 Αδελφοί Ρωμαΐδη. Συλλογή ΕΛΙΑ, Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Οδαλίσκη. Αναδημοσίευση από το περιοδικό Πινακοθήκη, Ιανουάριος 1901 , Gustave Courbet, es Demoiselles des bords de la Seine (été), 1857. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, Heinrich Beck,Ἡ Ἀκρόπολη καί ἡ πόλη τῆς Ἀθήνας από τά βορειοανατολικά 1860, Συλλογή Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Σπάνια φωτογραφία αθηναϊκής ταράτσας, 1895. German Archaeological Institute (DAI), Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe,1863, Ιάκωβος Ρίζος, Κυρία ξαπλωμένη στον καναπέ, 1885-1990. Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη, ΕΠΜΑΣ, Πολυχρόνης Λεμπέσης, Τοπίο Αθηνών, 25×32,5cm. Συλλογή ΕΠΜΑΣ, Jules Louis Machard, Young woman in evening dress sitting near of a bouquet of hortensias, 1896. Private Collection, Γεώργιος Ροϊλός, Η μάχη των Φαρσάλων, 1897-1903. Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη, ΕΠΜΑΣ, Albert Belleroche, Προσωπογραφία Ιακώβου Ρίζου, 1896. Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη, ΕΠΜΑΣ, Albert de Belleroche, Portrait of Jacques Rizo, λιθογραφία, Liss Llewellyn, Λονδίνο, Paul Gauguin,Te-rereioa,1897, James Tissot, The Gallery of HMS Calcutta (Portsmouth), 1876. Συλλογή Tate, Λονδίνο, Alexandre Cabanel, Florentine Poet, 1861, oil on wood, 30.5×50.5cm, The Metropolitan Museum of Art, Vittorio Reggianini, The Poetry Reading.
Τα παραθέματα που αναφέρονται στο πορτραίτο του Μασάρ προέρχονται από το βιβλίο του Eric Karpeles, “Η ζωγραφική στο έργο του Προυστ”, μτφρ. Μαίρη Κιτροέφ (μετάφραση αποσπασμάτων από το “Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο”: Παύλος Α. Ζάννας / Παναγιώτης Πούλος), Βιβλιοπωλείον της ΕΣΤΙΑΣ, Αθήνα, 2008.

Blow-Up: είναι μία παραγωγή της LiFO. Ο σχεδιασμός και η υλοποίηση έγιναν από τον Άγγελο Παπαστεργίου. Τα κείμενα επιμελήθηκε ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής εκθέσεων του ΟΠΑΝΔΑ, Χριστόφορος Μαρίνος.

Πηγή : Περιοδικό LIFO

BLOW-UP

Το «Τάμα» του Νικόλαου Γύζη: Μια λεπτομερής ανάλυση ενός αινιγματικού έργου

Από τον Xριστόφορο Μαρίνο

Σε ένα αξιοπρόσεκτο κείμενο που δημοσιεύτηκε στο «Βήμα» το 1966 ο Μαρίνος Καλλιγάς υποστηρίζει πως το κοινό δεν είναι δεδομένο, ο καλλιτέχνης πρέπει να κοπιάσει για να το κερδίσει. Και το κατορθώνει αυτό με δύο τρόπους: το θέμα και την αφήγηση.

Σύμφωνα με τον Καλλιγά, παράδειγμα προς μίμηση αποτελεί ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901), ίσως ο καλύτερος Έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα, σίγουρα ο πιο ολοκληρωμένος καλλιτέχνης της μετεπαναστατικής εποχής.

Ενδεικτικά, το «Τάμα» του Γύζη έχει και κατανοητό θέμα και ελκυστική αφήγηση, όπερ σημαίνει άπαιχτος συνδυασμός.

Μάλιστα, η απήχηση του συγκεκριμένου θέματος ήταν τόσο μεγάλη, και το αγοραστικό ενδιαφέρον τόσο έντονο, ώστε ο καλλιτέχνης το ζωγράφισε τέσσερις φορές (1874, 1875, 1876, 1886).

Ή μάλλον πέντε, αν συνυπολογίσουμε μια σπουδή (ένα ελαιογραφικό προσχέδιο για τον πρώτο πίνακα) που ανήκει στη συλλογή της Πινακοθήκης Κουβουτσάκη.

Οι τρεις πρώτες εκδοχές είναι ζωγραφισμένες σε κάθετη διάταξη, ενώ η τέταρτη σε οριζόντια.

Το «Τάμα» του 1886 είναι περισσότερο τοπίο με φιγούρες παρά φιγούρες σε τοπίο. Με άλλα λόγια, στην τέταρτη εκδοχή ο ζωγράφος δίνει έμφαση στο τοπίο, ενισχύοντας έτσι τη δραματικότητα της αφήγησης.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Το πρώτο «Τάμα» δίνει τον τόνο και μας εισάγει στο θέμα, που είναι η εκπλήρωση ενός απαιτητικού τάματος και ο επακόλουθος κόπος, ο οποίος μπορεί να ιδωθεί και ως «πόνος της αγάπης».

Ο αρχικός τίτλος του έργου («Το τάξιμον της κόρης») υποδεικνύει ποια είναι η αδιαφιλονίκητη πρωταγωνίστρια και ποια το στήριγμά της, η αιώνια αγκαλιά της. Σε αυτόν τον αγώνα, κόρη και μάνα είναι αχώριστες συνοδοιπόροι.

Οι δυο καταπονημένες γυναίκες στέκονται στο χείλος του γκρεμού, στο χείλος της αβύσσου (on the rocks). Βρίσκονται σε κατάσταση απελπισίας. Θα τα καταφέρουν;

Οι θεατές, από την άλλη, δεν είναι σε καλύτερη μοίρα. Όπως και ο ζωγράφος, αιωρούνται πάνω από την άβυσσο. Η θέση τους είναι επισφαλής. Κι αυτή η επισφάλεια, το ασταθές σημείο θέασης, σε κάνει συμμέτοχο στο δράμα. Μεταφράζεται σε ενσυναίσθηση. Συμπάσχεις με τις δύο γυναίκες.

Με καταγωγή από την Τήνο, ο Γύζης άντλησε έμπνευση από τα έθιμα της χώρας του και του νησιού του. Προφανώς ήταν εξοικειωμένος με τέτοιες ιστορίες, με εκφράσεις πόνου και χειρονομίες απόγνωσης.

Αλλά έκανε και έρευνα. Για το πρώτο «Τάμα», που ζωγράφισε στο Μόναχο το φθινόπωρο του 1874, αμέσως μετά το διετές ταξίδι του στην Ελλάδα και στην Ανατολή, μελέτησε τα δημοτικά τραγούδια, και συγκεκριμένα τις ανθολογίες του Πάσοβ και του Ζαμπέλιου.

Ίχνη έμπνευσης για το «Τάμα» ίσως υπάρχουν στο γνωστό δημοτικό τραγούδι «Του νεκρού αδελφού»: «Τὸ τάξιµο ποῦ μοῦ ταξες πότε θὰ μοῦ τὸ κάμῃς;/ Τὸν οὐρανό βαλες κριτὴ καὶ τοὺς ἁγιούς, μαρτύρους».

Και πράγματι, σε όλα τα «Τάματα» του Γύζη ο ουρανός είναι κριτής, μάρτυρας της σκηνής, ένα μάτι που βλέπει τα πάντα.

Στη δεύτερη εκδοχή (1875) ο ουρανός έχει βάθος και είναι καλύτερα δουλεμένος. Σε αντίθεση με τον πρώτο πίνακα, τώρα βρίσκεται πίσω από τις φιγούρες, έχοντας υποστηρικτικό ρόλο.

Οι δύο γυναίκες έχουν αλλάξει στάση και στρέφονται προς τα αριστερά. Το πρόσωπο της κόρης φαίνεται ολόκληρο. Συγκριτικά με το ξεψυχισμένο κορίτσι του πρώτου «Τάματος», ετούτη εδώ είναι πιο όμορφη. Είναι όμως εξίσου ανήμπορη και απελπισμένη: ξυπόλυτη στα αγκάθια (να ένα επιπλέον στοιχείο: τα αγριολούλουδα).

Η τρίτη εκδοχή (1876) προσιδιάζει σε πορτρέτο. Η απόσταση που μας χωρίζει από τις γυναίκες μειώνεται, ο ζωγράφος τις φέρνει πιο κοντά μας. Αυτή η εγγύτητα είναι καθηλωτική και δίνει ζωντάνια στην ιστορία.

Το φυλαχτό που κρατάει στα χέρια, ένα χρυσό μενταγιόν σε σχήμα καρδιάς, διακρίνεται καλύτερα. Αλλά την παράσταση κλέβει μια κόκκινη παπαρούνα που πεισματικά κατάφερε να φυτρώσει στον βράχο και συμβολίζει πολλά: τη θυσία, τη λήθη, τη γονιμότητα, την αιώνια ζωή, αλλά και τον γολγοθά της κόρης.

Πάνω απ’ όλα, όμως, το λουλούδι είναι σύμβολο ζωτικότητας. Η παπαρούνα κάνει αντίστιξη με την εξαντλημένη κόρη. Είναι εκεί για να της δώσει δύναμη, μέσα από τα μάτια μας φυσικά.

Η μαυροφορεμένη κοπέλα, που καταλαμβάνει πια μεγάλο μέρος της εικόνας, αναδύεται από το σκοτάδι, γίνεται ένα με τη νύχτα (να ένα επιπλέον στοιχείο: η αλλαγή του φωτός, η συσκότιση).

Η εκδοχή αυτή είναι η λιγότερο γνωστή, ίσως και λόγω απόστασης: το έργο ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης της Βικτώριας στη Μελβούρνη.

Ο τίτλος «Love’s Pilgrimage» (Το προσκύνημα της αγάπης), που έχουν επιλέξει οι Αυστραλοί αντί του πιο γενικού «The Vow» ή του «A thank offering», δίνει μια οικουμενική διάσταση στο θέμα, δημιουργώντας συσχετισμούς με λογοτεχνικά κείμενα.

Η εκδοχή του 1886, που ανήκει και εκτίθεται στη δική μας Εθνική Πινακοθήκη, είναι πιο ιδιαίτερη σε σχέση με τις προηγούμενες.

Και δεν είναι μόνο η αλλαγή από portrait σε landscape. Οι δυο γυναικείες φιγούρες είναι τοποθετημένες έκκεντρα, στο δεξιό μέρος του πίνακα. Στο κέντρο δεσπόζει ένας βράχος, εξίσου εκφραστικός με τα πρόσωπα των δύο γυναικών.

Κοιτώντας πιο προσεκτικά αυτόν τον τοίχο (συγγνώμη, εννοούσα τον βράχο), εμφανίζονται πρόσωπα και αναδυόμενες μορφές, όπως έλεγε ο Λεονάρντο.

Εκφραστικούς τοίχους συναντάμε και σε άλλα έργα του Γύζη, στο «Παραμύθι της γιαγιάς» (1884) και στο περίφημο «Κρυφό Σχολειό» (1885-86), το οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε λίγο πριν από το τέταρτο «Τάμα».

Όμως ο βράχος του «Τάματος» είναι κάτι παραπάνω από εκφραστικός. Ο βράχος αυτός έχει πρόσωπο, είναι έμψυχος, σχεδόν ανθρωπόμορφος. Από μια άποψη, είναι το τρίτο πρόσωπο.

Το βλέμμα της μητρικής φιγούρας στρέφει και το δικό μας βλέμμα προς τον ουρανό-κριτή. Αν εστιάσουμε σε αυτό το κομμάτι και απομονώσουμε μια λεπτομέρεια, έχουμε μπροστά μας έναν σύγχρονο αφαιρετικό πίνακα, έναν Ρόθκο, χωρίς θέμα και αφήγηση (το αντιπαράδειγμα του Καλλιγά ήταν η αφαίρεση).

Έναν αντίστοιχο, συγγενικό ουρανό συναντάμε στον πίνακα «Μετά την καταστροφή των Ψαρών (1896-98), στην εκδοχή της Εθνικής Πινακοθήκης.

Χαμηλώνοντας το βλέμμα μας, πέφτουμε στη θάλασσα, σε μια μαύρη θάλασσα, από τις ελάχιστες που ζωγράφισε ο Γύζης (παρεμπιπτόντως, δεν είναι παράξενο ότι, όντας νησιώτης στην καταγωγή, δεν καταπιάστηκε με αυτό το θέμα;).

Η φλόγα του κεριού, μπροστά από το νερό, δεν φαίνεται να τρεμοσβήνει. Είναι ρωμαλέα, όπως οι φλόγες που ζωγράφισε ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ έναν αιώνα μετά.

Με αναφορές στους ρομαντικούς ζωγράφους του 19ου αιώνα, τα φωτορεαλιστικά κεριά του Ρίχτερ μας βοηθούν να εξηγήσουμε τις προθέσεις αυτών των ζωγράφων, οι οποίοι «εξέλαβαν εαυτούς ως διαμεσολαβητές ανάμεσα στη θεία φύση και στη ζωγραφική τέχνη».

Ισχύει όμως και το αντίστροφο: ο Γύζης μας βοηθά να κατανοήσουμε τον Ρίχτερ.

Σε κάθε περίπτωση, ένα αναμμένο κερί σε εξωτερικό χώρο, το οποίο στέκεται όρθιο, δίνοντας την εντύπωση ότι αιωρείται (ως διά μαγείας), είναι ασυνήθιστο. Μήπως το κερί αυτό υποδηλώνει την έλευση της νύχτας; Ή μήπως το θαύμα της πίστης;

Τα άλλα δύο κεριά, αυτό στο χέρι της κόρης και αυτό που εξέχει από το ταγάρι, έχουν παρόμοια κλίση, η οποία ακολουθεί την κλίση του σώματος της κοπέλας.

Ο ρόλος τους δεν είναι απλώς διακοσμητικός. Μάλιστα, το λεπτό κερί μοιάζει λυγισμένο. Είναι έτοιμο να πέσει, να λιώσει, αντανακλώντας έτσι την κατάσταση της εξουθενωμένης κόρης.

Στη συνέχεια, το μάτι σου πέφτει αναπόφευκτα στην πέτρα που βρίσκεται στο έδαφος, ακριβώς μπροστά από τις δυο γυναίκες, και φέρει την υπογραφή του καλλιτέχνη.

Προσέξτε ότι η υπογραφή είναι ανάγλυφη, ζωγραφισμένη με τέτοιον τρόπο ώστε να μοιάζει χαραγμένη.

Τι μπορεί να σήμαινε η λεπτομέρεια αυτή για εκείνον που τη ζωγράφισε; Σίγουρα δεν είναι μόνο μια επίδειξη δεξιοτεχνίας.

Ο Γύζης μας προτρέπει να κοιτάξουμε καλύτερα, πιο προσεκτικά αυτή την πέτρα, να της δώσουμε σημασία.

Η υπογραφή του ζωγράφου βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και όχι στη δεξιά ή στην αριστερή πλευρά του πίνακα, όπως συνηθίζεται.

Στα μάτια μας, η υπογραφή αυτή κάνει το τάμα πιο αληθινό, πιο πειστικό. Δηλώνει την πίστη του Γύζη και την τηνιακή του καταγωγή. Το λειτούργημα του ζωγράφου παραλληλίζεται με εκείνο του λιθοξόου αλλά και με τη στάση του ρομαντικού ποιητή.

Στον νου μας έρχονται τα graffiti του λόρδου Βύρωνα στη φυλακή του Κάστρου του Σιγιόν και στον ναό του Παρθενώνα στο Σούνιο. «Ήμουν εδώ, σε αυτόν τον χώρο», δηλώνει ο ποιητής.

Παρομοίως, υπογράφοντας πάνω στην πέτρα, ο Γύζης αφήνει να εννοηθεί ότι είναι μέσα στην εικόνα, ότι είναι και ο ίδιος μέρος της παράστασης και της αφήγησης. Κοινώς, συμπάσχει με το δράμα. Και ταυτόχρονα καλεί τον θεατή να πιστέψει αυτό που βλέπει.

Η συγκεκριμένη υπογραφή φανερώνει και κάτι ακόμη: η ζωγραφική του Γύζη είναι σωματοποιημένη. Η πέτρα είναι μια παρομοίωση για το ανθρώπινο σώμα και έμμεσα συνδέεται με το όνειρο. «Έζησα ονειρευόμενος», ήταν τα τελευταία του λόγια.

Ας σημειώσουμε παρενθετικά ότι θα ήταν ιδιαίτερα διαφωτιστική η μελέτη της σχέσης του έργου του Γύζη με επιδραστικά φιλοσοφικά κείμενα της εποχής, όπως εκείνα του Καρλ Άλμπερτ Σέρνερ και του Ρόμπερτ Βίσερ (ο τελευταίος, το 1873, εισήγαγε τον όρο Einfühlung, που στα ελληνικά αποδίδεται ως ενσυναίσθηση και στα αγγλικά ως empathy).

Στην Ιστορία της Τέχνης, η υπογραφή του καλλιτέχνη έχει γίνει αντικείμενο μελέτης και μας αποκαλύπτει πολλά για τη φιλοσοφία του καλλιτέχνη και τη συναισθηματική ταύτιση με τα θέματα που επιλέγει να ζωγραφίσει.

Στον «Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή» (1608) ο Καραβάτζο υπογράφει με το χυμένο αίμα του Ιωάννη, ενώ ο Ιμπέρ Ρομπέρ αποτυπώνει το όνομά του πάνω στα ρωμαϊκά ερείπια που σχεδιάζει.

Η υπογραφή για τον Γύζη έχει ιδιαίτερη σημασία και την τοποθετεί στα κατάλληλα σημεία (αριστερά, κέντρο, δεξιά, χαμηλά ή ψηλά), έτσι ώστε να είναι ορατή.

Στην «Αποστήθιση» (1883) η υπογραφή είναι ένα graffiti στον τοίχο, στην «Ξεπουπουλιασμένη κότα» είναι μέρος της νεκρής φύσης και στη «Δόξα των Ψαρών» (1898) είναι ζωγραφισμένη με κόκκινο χρώμα, πάλι σε μια πέτρα.

Μια τελευταία λεπτομέρεια, που μπορεί εύκολα να περάσει απαρατήρητη: στην επάνω δεξιά γωνία του «Τάματος», πάνω στον ακλόνητο βράχο, είναι σκαλισμένες οι λέξεις «ΠΙΣΤΙΣ, ΕΛΠΙΣ, ΑΓΑΠΗ».

Οι τρεις θεολογικές αρετές, που συνιστούν το τρίπτυχο της πνευματικής ζωής, νοηματοδοτούν το μαρτύριο της μαραζωμένης κόρης, η οποία αναζητά δυνάμεις για να συνεχίσει τη διαδρομή της προς το ερημικό ξωκλήσι.

Έχει, πάντως, ελπίδες: δεν λένε ότι ο Άγιος περιμένει έως και σαράντα χρόνια το τάμα του;

Το «Τάμα» του Γύζη είναι σκοτεινό έργο, μυρίζει χωματίλα και λιβάνι. Και είναι αυτή η σκληρότητα που, σε συνδυασμό με «το απρόοπτον της ελληνικής Γης» (Σικελιανός), διαφοροποιεί αυτή την εικόνα απ’ όσες προηγήθηκαν (Φραγκονάρ, Σνετζ, Μπουγκερό) ή ακολούθησαν (Λαμπάκης) και είχαν ως θέμα τους τον όρκο ή το τάμα.

Αν το «Κρυφό σχολειό» ήταν η αναπαράσταση ενός «ιστορικού ψέματος», απευθυνόμενο στους εραστές των «γλυκερών ιστορικών φαντασιώσεων» (Λίνος Πολίτης), το «Τάμα» είναι ένα έργο άμεσα συνυφασμένο με την αισθητική της νεωτερικότητας.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτελεί μια αλληγορία για τη μοίρα, το πένθος και τη μελαγχολία. Το συναίσθημα, όπως εκφράζεται εδώ, είναι «μια ανασκαφή της απουσίας», θα έλεγε η φιλόσοφος Κριστίν Μπισί-Γκλίκσμαν.

Ο Γύζης δεν ήταν ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος που ζωγράφισε παραλλαγές ενός θέματος. Σίγουρα θα είχε υπόψη του τις παραλλαγές του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ και πιθανότατα, για να αποφασίσει να δουλέψει εκ νέου το θέμα του «Τάματος» μετά από μια δεκαετία, επηρεάστηκε από τον Μπέκλιν, ο οποίος ζωγράφισε το «Νησί των νεκρών» σε έξι διαφορετικές εκδοχές μεταξύ 1880 και 1901.

Εν τέλει, ο πίνακας του Γύζη σε κάνει να πιστέψεις. Όχι απαραίτητα σε μια ανώτερη δύναμη, αλλά στις δυνάμεις της ζωγραφικής και στις τεράστιες δυνατότητες αυτού του ξεχωριστού ζωγράφου, ο οποίος κόπιασε για να κατακτήσει το κοινό και τα κατάφερε.

Κι αυτή η πολυσήμαντη εικόνα είναι η απόδειξη. Μπροστά στο «Τάμα» του Γύζη υποκλίνεσαι, σκύβεις ευλαβικά και προσκυνάς.

Credits:Νικόλαος Γύζης, Το τάμα, 1886, λάδι σε μουσαμά, 107 x 158 εκ. ©Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Φωτογράφιση Σταύρος Ψηρούκης, Αθήνα, Νικόλαος Γύζης, Το τάμα, 1874, λάδι σε μουσαμά. Πινακοθήκη Κουβουτσάκη, Νικόλαος Γύζης, Το τάμα, 1874, λάδι σε μουσαμά, 117×78 εκ. Ιδιωτική συλλογή. Φωτό Bonhams, Νικόλαος Γύζης, Το τάμα, 1875, λάδι σε μουσαμά, 155×100 εκ. Ιδιωτική συλλογή. Φωτό Vergos Auctions, Νικόλαος Γύζης, Love’s pilgrimage, 1876, λάδι σε καμβά, 120.5 × 80.0 εκ., National Gallery of Victoria, Μελβούρνη. Purchased, 1884. Photo National Gallery of Victoria, Μελβούρν, Νικόλαος Γύζης, Το κρυφό σχολειό, 1885-86, λάδι σε ξύλο, 58 x 73 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Gerhard Richter, Kerze, 1982, λάδι σε καμβά, 80 x 65 εκ, Η υπογραφή του Λόρδου Βύρωνα στον ναό του Παρθενώνα στο Σούνιο. Φωτογραφία Walter Wilmot, Caravaggio,-Ο-αποκεφαλισμός-του-Αγίου-Ιωάννη-του-Βαπτιστή-(λεπτομέρεια),-1608, Νικόλαος Γύζης, Αποστήθιση, 1883, λάδι σε ξύλο, 74 x 63 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Αθήνα, William-Adolphe Bouguereau, The Thank Offering, 1867, λάδι σε μουσαμά, 147.2 x 107 εκ., Philadelphia Museum of Art, Arnold Böcklin, Die Toteninsel, 1880, λάδι σε μουσαμά, 111 x 155 εκ. Kunstmuseum, Βασιλεία